Nommée pensionnaire à la Casa Velasquez à Madrid, Taos Amrouche prononça une conférence lors de son entrée dans cette prestigieuse institution, en mai 1941. En voici l’essentiel du manuscrit resté inédit suivi d’une notice de l’ethnomusicologue,Yvette Grimaud, rédigée pour la première édition des Florilège de chants berbères de Kabylie. Disques BAM, Paris.1966.
Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,
J’espérais que Monsieur Guinard, lui-même, vous parlerait de ces chants berbères de Kabylie, qui nous réunissent aujourd’hui, et lui entendre dire quelques-unes de ces phrases si justes, si pénétrantes, et si évocatrices dont il a le secret, qui vous eussent ouvert le monde fermé que constituent ces chants et vous eussent engagés à y pénétrer. Je pensais n’avoir, moi, qu’à vous les chanter, à vous les chanter de toute mon âme. Mais voici qu’il m’est demandé cette chose redoutable : vous parler de nos poèmes et de nos mélodies. Que je vous avertisse tout de suite, que je ne saurais hélas le faire, sans vous parler de ma mère et de mon frère et de moi. Ce qui est impardonnable. Cette causerie aura un accent forcément intime, confidentiel, et je m’en excuse.
Je suis en face de nos chants comme en face d’un jardin plein de fleurs et de fruits. Je ne sais jamais à l’avance lesquels parmi ces fruits ma main cueillera ni quel bouquet elle formera. Car je les aime tous, ces chants, et suis appelée, sollicitée par tous. Ceux qui n’ont pas été choisis me le reprochent et semblent me bouder. Car ils sont comme des êtres qui m’habitent, qui m’accompagnent partout et que je ne puis à aucun moment renvoyer. Les-uns après les autres ils ont pris définitivement possession de moi. Il est des jours où les chants graves, profonds, s’imposent impérieusement à moi, où ils emplissent le monde qui est mien, couvrant les voix multiples et plus claires qui aimeraient se faire entendre, mais il est des autres jours où ce sont les airs cristallins, des airs à l’image d’un certain ciel miraculeux d’Espagne, qui triomphent et fusent de toute part plus vibrants plus aériens les uns que les autres. Je vous disais qu’ils étaient comme des êtres qui seraient entrés dans ma vie pour n’en plus sortir, ces chants, et c’est vrai. Je me souviens très exactement du jour et de l’heure où chacun d’eux m’a été chanté pour la première fois, m’a été révélé par ma mère, et de l’effort immense qu’il m’a fallu faire pour m’en emparer. Car vous sentez bien qu’il ne suffirait pas d’en reproduire fidèlement le simple dessin mélodique mais bien d’en prendre l’âme, d’en prendre tout ce qui, dès l’abord, me semblait inaccessible, imprenable et incommunicable. Il m’a fallu attendre de longs mois d’un travail incessant, obsédant, avant d’entendre ma mère me dire “tu commences maintenant à chanter à la kabyle, et non plus à l’italienne !”. L’encouragement n’était pas à dédaigner ! Ce n’est qu’au bout de deux ans que je suis parvenue à saisir dans ses nuances, la berceuse au clair de lune, à en reproduire de façon satisfaisante, la douceur ineffable. Ce n’est qu’au bout de trois ans que tel air guerrier s’est laissé conquérir, au bout de cinq ans que tel chant religieux a consenti à devenir mien ! Mais quelle était ma joie à entendre ma mère reconnaître et affirmer ces conquêtes ! Les airs de danse étaient comme des papillons chatoyants, de délicieux oiseaux après lesquels il me fallait éperdument courir. Mais lorsque je revenais de ces courses folles, tenant enfin le chat brûlé ou “âarour”, ou la danseuse inconnue cette irritante danseuse inconnue qui fuyait ma main, quelle joie orgueilleuse ! Avec quelle infinie satisfaction je réduisais les difficultés qui longtemps m’avaient arrêtée.
Et nul ne pouvait ignorer parmi mes amis que je m’étais enrichie d’un chant nouveau ! Chaque jour marquait un progrès dans mon intimité avec ces chants. Ils me suivaient partout. Prenais-je un train, ils le prenaient avec moi et le bruit des roues leur faisait un accompagnement sourd. Me promenais-je sur une route bordée d’arbres, ils m’emportaient et je me sentais aussi légère qu’une feuille… J’étais une feuille et ils étaient le vent joyeux qui m’emportait… Je me souviendrai toujours d’un matin clair de fin décembre, où je chantais à mi-voix en pleine rue, à l’entrée du marché central de Tunis “Pour l’amoureux de fantaisie, qu’il choisisse une adolescente”… un air de danse d’une grâce toute particulière, et du bonheur intense, rayonnant, qui m’inondait en cet instant. Puis venait l’heure où je ne sentais plus ces chants extérieurs à moi bien que très proches, où je les sentais pénétrer en moi, et si profondément que je ne les distinguais plus de moi. J’en prenais conscience gravement, presque douloureusement. Et ce n’est que lorsque je les recréais que je me sentais être intimement eux et que je les sentais être moi que ma mère, le plus exigeant des maîtres, se déclarait satisfaite. C’est à la faveur de cette intimité, de ce travail en commun, incessant, que nous en sommes arrivées à nous connaître parfaitement et à nous habituer l’une à l’autre. À ceux qui me demanderont comment je m’y prends pour chanter ou pour traduire en français nos poèmes et contes berbères dans la version originale que m’a établie ma mère, je réponds que c’est là le fruit d’une étroite union avec ma mère, le fruit d’un intime et mystérieux mariage de nos âmes de nos cœurs et de nos sensibilités. J’ai très vite compris qu’il me fallait mettre à profit les heures où ma mère avait envie de chanter qu’il me fallait m’adapter à elle, me trouver à sa disposition. J’ai très vite compris qu’il me fallait être tout accueil toute réceptivité, lorsque ma mère retrouvait un chant nouveau – nouveau pour moi entendons-nous – car il s’agissait bien d’un chant venu jusqu’à elle à travers les siècles, d’un chant vieux comme le temps, et qu’elle n’avait plus rechanté depuis sa petite enfance. J’ai très vite compris que lorsque ce miracle se produisait, il me fallait ouvrir toute grande ma mémoire et saisir le chant dans son ensemble, et ne me séparer de ma mère que sûre d’être en mesure de me répéter le chant, de le retrouver par moi-même et de pouvoir le lui remettre à elle, en mémoire, à ce moment opportun. Une fois le dessin du chant retenu, je pouvais estimer l’avoir sauvé. Et alors commençait le lent, l’interminable et mystérieux travail de l’assimilation du chant… C’est ainsi que je suis venue à bout de l’angoisse qui m’étreignait à la pensée de voir un chant émerger brusquement de l’oubli et redisparaître pour toujours – peut-être ! Cette angoisse, je l’ai ressentie cruellement durant quinze jours, parce que je n’avais pas encore découvert ce petit secret …
Chants berbères de Kabylie
Notice d’Yvette Grimaud
Berbère de père et mère, Taos Amrouche, la sœur de Jean Amrouche, s’est donnée pour mission de sauver de l’oubli et de perpétuer la poésie et le chant des ancêtres. Elle a recueilli des lèvres de sa mère – Fathma Aïth Mansour Amrouche – dernier maillon d’une chaîne d’aèdes, des monodies venues par tradition orale depuis le fond des âges. Ces chants rituels, qui célèbrent la vie de l’homme depuis le berceau jusqu’à la tombe, sont au nombre de 95 : berceuses, méditations, chants de mort et de joie, chants d’exil et d’amour, chants des pèlerins, aubades, danses sacrées, chants guerriers et satiriques, complaintes, chants de la meule et chansons à danser, chants du berger, chants du travail – gauleurs d’olives, marche de poutres – chansons espiègles de la fontaine et du pressoir, tous ces chants monodiques constituent un monde sonore et ont été reconnus par les musicologues, les musiciens et les poètes comme faisant partie des messages les plus authentiques et les plus vénérables. L’homogénéité, l’affinité de pensée de “vastes territoires”, de contrées et “d’époques infiniment éloignées les unes des autres” furent maintes fois remarquées. Ce réseau, qui “s’étend par-dessus races et frontières”, révèle l’existence d’un “système” musical cohérent “basé sur des lois physiques”, à l’intérieur duquel des structures “typiques” et “tournures mélodiques caractéristiques demeurent apparentes”, cependant “adaptées à l’infinité des tempéraments individuels.” (1) Les monodies berbères de Kabylie, transmises oralement par Madame Fadhma Aïth Mansour Amrouche à sa fille Taos, ont gardé l’empreinte de cette ordre “en vertu d’une sorte de connaturalité aux flux et aux reflux de la vie intérieure” inhérente à tout “chant profond.”
“La poésie kabyle est un don héréditaire”, écrit Jean Amrouche. “De père en fils, de mère en fille, le don de création se transmet.” Ainsi Fadhma Aïth Mansour Amrouche a-t-elle recueilli les chants du pays Zouaoua, des Aïth Abbas, des Aïth Aydel. “En elle, tous les courants particuliers de la poésie et du chant kabyles se sont harmonieusement fondus dans un style unique”. “Ce style n’est pas le fruit de l’étude”, il n’est pas imposé “du dehors mais il s’est formé d’instinct et par l’intérieur”. Il naît du “don de saluer dans chaque minute une imprévisible et parfaite création.” “L’œuvre d’art n’exprime” généralement “la nature profonde des choses et de la vie quotidienne qu’en se détachant d’elle. Ici au contraire l’œuvre adhère immédiatement au réel.” Le poète est celui qui peut “rendre clair, intelligible, ce qui ne l’est pas”. Son “regard” est “lucide” sa mesure “exacte”. Les poèmes ont “le mérite d’enfermer une grande richesse dans des formes brèves. Les vers y atteignent souvent à la densité du trait final, celui qui, résumant tout…, ouvre d’immenses perspectives… La fonction du silence où les paroles baignent, où se prolonge leur écho devient capitale.” “Comme toutes les œuvres lyriques” de traditions orales, les poèmes kabyles “ne sont pas composés en vue de la récitation mais en vue d’être chantés. Il est difficile de les dissocier des mélodies.” “Le chanteur, suivant son humeur et la tonalité générale du poème choisit telle ou telle mélodie. Mais la mélodie préexiste au poème : c’est sur elle que le texte s’ordonne. Musique et poème sont étroitement fondus.” “Tous les gestes de la vie, toutes les cérémonies sont soutenus par le chant…”(2) “Il n’est pas une seule nuance qui ne puisse s’unir harmonieusement avec un vers, une phrase musicale”, nous dit Taos, “les styles et genres de ces chants se rattachent à de grandes catégories nettement différenciées”. Le style Adekker – qui signifie louer Dieu -, est noble et n’admet aucun accompagnement. C’est à ce courant qu’appartiennent les chants de procession, les chants funèbres et les danses sacrées. Les styles assebour’er – également solennel – comprend les chants de noces, les incantations et les chants rituels de l’aube.
Le style ammedah – propre aux aèdes “ceux qui glorifient” – auquel se rattachent les chants épiques, satiriques, les grandes complaintes et chants de guerre, se rythme habituellement au tambourin. Le style achoueq auquel se rapportent les chants du foyer, les berceuses, les chants d’exil et de méditation, n’admet non plus aucun accompagnement. Le style ahiha, aux pulsations rythmiques plus accusées est spécifique des chants du travail et de la meule. Le Berbère a constamment recours au chant pour alléger les travaux les plus rudes, travaux souvent monotones et qui inclinent à la méditation. Parmi ces sortes de chants, on distingue les monodies de plein air. Celle des gauleurs d’olives appartiennent au genre zaouarar. Certains styles s’accompagnent de battements de mains et d’instruments tels que le tambour d’épaule (tobol), le tambourin (bendir), la clarinette (raïta) et la cornemuse (raïta-t’aïlouth). Les plus prestigieux est le style assihel – propre aux chants d’amour et de bergers (les bergers chantent à la fois des chants de méditation et d’amour en s’accompagnant de la flûte en roseau (ajouaq). Des troupes professionnelles détenaient autrefois ces chants. Le style ar’enni – propre aux airs de danse et chansons – appartenait à la catégorie d’aèdes Ifferahen – “ceux qui se réjouissent”. “Les chantres de la douleur et de la mort étaient les aèdes Imedahen, les maîtres du chant : les Idhebalen…” (3) La concision des chants berbères de Kabylie est le témoignage d’une longue évolution. Cependant, nul ne sait d’où viennent les Berbères. L’hypothèse de leur origine n’a guère varié : ils seraient “le résultat, fixé depuis longtemps déjà et saisissable encore dans quelques groupes bien racés, de croisements entre peuples venus d’Europe et d’Asie à des époques très différentes, le fonds primitif pouvant être attribué à des migrations préhistoriques successives” (4). Au moment où l’Afrique du Nord “émerge de la préhistoire, le fonds de la population est berbère. Par la suite – écrit G. H. Bousquet – diverses invasions ont assez peu modifié les caractères ethniques de ces populations.” L’aire actuelle de répartition des Berbères est “inégale”. Elle “s’étend de l’oasis de Siwa, en Egypte (près de la frontière lybienne), à l’est, jusqu’à l’Océan Atlantique, à l’ouest ; puis des rives de la Méditerranée au nord, Jusqu’à la falaise de Hombori au sud du Niger.”
En Algérie, la population berbère est importante. Bousquet décrit le massif montagneux de la Grande Kabylie et la moitié occidentale de la Petite Kabylie, le long de la côte, à l’est d’Alger, comme étant “la région des parlers berbères par excellence”. Les dialectes berbères sont classés par les philologues dans le groupe “chamitique”, avec “l’ancien égyptien” qui survit quelque peu dans l’emploi rituel de la langue copte. L’usage de l’écriture s’est perdu en Berbérie depuis de longs siècles, sauf dans le Hoggar. “Les tifinagh touareg et l’écriture lybique à laquelle ils se rattachent offrent une indéniable parenté avec des alphabets rupestres analogues, de la bordure du désert arabique. (…) Plusieurs de ces racines se retrouvent employées dans des inscriptions qui remontent à 200 avant J. C…” Les Berbères eux-mêmes se nomment généralement Imazighen (singulier Amazigh) la grande extension de ce nom est attestée “par de nombreux indices” dont certains viennent de l’Antiquité. Sa signification primitive semble avoir été celle d’homme de “haute extraction”, de “noble origine”. Des organisations aristocratiques existaient chez les anciens Berbères des îles Canaries, en particulier à Ténériffe, puis chez les nomades Lemtoûna, qui prirent place parmi les conquérants almoravides ; nous les retrouvons chez les Touareg de l’époque contemporaine, où au pays Ajjer des tribus nobles dominent des tribus serves. Le lemtoûna Yoûssof ben Tachfin devait donner aux Almoravides une puissance incomparable. A la fin de son règne (1061-1106), il laissait un énorme empire qui s’étendait du Sénégal jusqu’à Alger, et jusqu’aux frontières de la Catalogne… “La grande œuvre des Almoravides a été le contact établi entre la civilisation andalouse et la Berbérie” (5). Sans doute est-ce là un fait révélateur de l’affinité qui existe entre certains chants rituels berbères et mozarabes affinité dont le réseau “s’étend” encore sur de “vastes territoires” et les témoignages apparaissent chaque fois qu’un groupe d’hommes “obéit au rythme de lois simples, éternelles…” (6)
Yvette Grimaud, ethnomusicologue, attachée de recherche au CNRS Paris
1 Voir notamment les ouvrages de H. Riemann, R. Lachmann, B. Bartok, C. Sachs, C. Brailoiu. De ce dernier auteur Sur une mélodie russe, dans Musique Russe, Il, Paris PUF, 1953
2 Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie, Maxuala-Radès Tunis, Monomotapa, 1939
3 Nous exprimons notre vive gratitude à Mme F. Aïth Mansour Amrouche et à Marguerite Taos Amrouche qui ont bien voulu nous communiquer ces précieuses informations.
4 Docteur Leblanc, article dans Histoire et historiens de l’Algérie, 1931
5 G.H. Bousquet, Les Berbères (Histoire et Institutions), Paris, PUF, 1957 – Etude fondée sur les travaux d’éminents spécialistes
6 Marguerite Taos Amrouche, Rencontre avec l’Espagne, dans Dialogues n°4, Paris, 1963
Source : Frémeaux, éditeur de patrimoine musical et de la librairie sonore
Via http://devoirdememoire.wordpress.com/2012/04/18/conference-de-taos-amrouche-prononce-lors-de-son-entree-a-la-casa-velasquez/